Rappresentare il dolore per esorcizzarlo – Recensione di Hamnet

Voglio partire da un aspetto puramente grammaticale del cinema di Chloé Zhao: il suo modo di inquadrare i personaggi. Nel suo cinema c’è sempre una abbondante quantità di spazio attorno alle persone. L’aria sulle loro teste li comprime e li schiaccia ripetutamente (lo spazio delle idee?). La sua è una cifra stilistica dichiarata, che a mani basse mi sento di descrivere “umanista”, nell’accezione più banale del termine, come di una messa al centro delle emozioni che i corpi contengono; corpi a loro volta contenuti dall’inquadratura. È un cinema di grandi cornici spaziali quello di Zhao – penso a Nomadland –, entro le quali si svolgono lotte complesse; e squisitamente intraumane. Il riguardo nei confronti delle cornici in Hamnet poi è totalmente palesato dal momento che lungo tutta la durata della visione il verde del fogliame boschivo abbraccia la storia del dramma familiare (in misura minore, amorosa) di William e Agnes.

A Stratford-upon-Avon William Shakespeare (Paul Mesacal) è costretto, per saldare i debiti contratti da suo padre, a dare lezioni di latino alla famiglia Hathaway, ed è questo il contesto nel quale conosce Agnes (Jessie Buckley). È un amore istantaneo, focoso. Nei pressi di Stratford il bosco è una presenza presente e pressoché impossibile da ignorare, almeno per Agnes, che sente di appartenere intimamente al mondo naturale, più precisamente soprannaturale, delle erbe e del sapere magico. Proprio a Stratford, quindi, Will e Agnes daranno alla luce tre figli, due dei quali gemelli; Judith e Hamnet. Siamo però nella stagione della peste dilagante, e la malattia colpirà proprio la piccola Judith. Ma Hamnet, così visceralmente affezionato alla sorella gemella, decide di mettersi eroicamente tra lei e la morte. E ad andarsene, infine, sarà proprio lui.

Prima di arrivare a toccare il cuore pulsante di Hamnet, il bellissimo finale, bisogna però mettere correttamente a fuoco l’operazione fondante dell’intero film. Hamnet, infatti, gioca su un presupposto che si potrebbe prestare a facili tradimenti di intenti. La figura ingombrante del Bardo potrebbe indurre a comodi scivolamenti dello sguardo nella sua direzione. Della sua sensibilità, genio e sregolatezza. Verso una messa in ombra, quindi, di tutto il racconto altro, ovvero ciò che non-accade e non-si-conosce. In questo senso quindi Chloé Zhao e la co-sceneggiatrice Maggie O’Farrel (autrice del libro da cui il film è tratto, Nel nome del figlio) svolgono un lavoro eccelso. Questa idea del lasciare fuori dalla porta, integralmente, la storia (diciamocelo, vista e rivista in ogni salsa e modo) dello scrittore inglese più celebre e citato di sempre funziona in modo eccelso. Al centro di Hamnet c’è allora il conflitto di Agnes, le sue ossessioni e paure, il suo amore incondizionato per i figli e la sfera della magia naturale. Il film è quasi interamente scevro da cadute di stile in questo senso; e anzi non fa altro che calcare la mano e dare forma al dolore causato dalla distanza tra l’assenza/presenza di Will in casa, troppo preso dalle sue ossessioni a cui deve dare forma col teatro, dalle sue «immagini interiori». «Dov’eri?!» chiede, gridando, Agnes a Will, quando il loro figlio stava morendo.

Nel setting e nel segmento centrale Hamnet regge bene il peso di una performance così carnale. Al netto di qualche momento di troppo, dettato anche da una fotografia oscura (troppo oscura), Jesse Buckley e Paul Mescal sono oltremodo credibili nei panni di Agnes e Will (a differenza del pasticcio avvenuto in Cime tempestose di Emerald Fennell, guardando ad esempi più recenti), e riescono a tenere alto il livello. Soprattutto nel finale – ma ci stiamo arrivando.

Dopo aver impostato le tracce tematiche essenziali, il film riesce poi a portarci – in maniera alquanto furbesca – nella tanto decantata Londra. Quello che ci è concesso vedere però è solo qualche scorcio, pochi vicoli, molta pioggia e fango; ed ecco un buon lavoro di sottrazione. Anche in questo si avverte la compattezza di un film tutto sommato riuscito come Hamnet. Perché non si ha mai l’impressione di uno scavalcamento forzato verso il confronto con altre opere similari, come lo splendido Macbeth di Joel Coen per citarne uno, anch’esso rigidissimo e chiusissimo nella forma, seppure in maniera diametralmente opposta. E non cerca il confronto nemmeno con l’opera stessa di Shakespeare, ma scava invece nel fermento umano più psicologicamente fragile del suo nucleo familiare. Non esclusivamente suo. Ma in qualche maniera condiviso. Ed è proprio questo a farne un ottimo film. Hamnet non si limita mai al conflitto di superficie, né al pietismo take away, ma prova con tutte le forze a seguire quegli indizi di umanità ed empatia residui dopo un lutto così invadente.

Come si guarisce con l’arte? Come è possibile che Will rimanga così ciecamente concentrato sul suo sogno fino ad escludere tutto il resto? L’arte può guarire le persone? Quando Hamnet gioca la sua carta migliore, e l’attesa finisce, mette in scena un confronto durissimo tra il dolore e il potere curativo della rappresentazione, dell’esternazione del mito e il suo riconoscimento, nell’accezione più aristotelica del termine di una “catarsi”. Agnes e suo fratello Bartholomew vanno ad assistere alla prima tragedia di Will, chiamata Hamlet. Agnes resta incredula. Come ha potuto chiamare la sua opera col nome del loro figlio defunto? Si guarda intorno, tra il pubblico, e aggredisce verbalmente chiunque. Ma non sa di star confondendo i due nomi (Hamnet e Hamlet).

E proprio qui sta l’intuizione migliore di Hamnet, perché spiega benissimo come Agnes, accecata dalle emozioni, stia commettendo un errore. La sua rabbia le impedisce di vedere chiaramente le cose, e solo col teatro, una scena dopo l’altra, capisce davvero le intenzioni di WIll; che in scena si maschera da fantasma, e che riesce a riportare in vita loro figlio tramite la rappresentazione. Forse la pratica, ci dice Zhao, più utile di tutte.

Un aspetto conclusivo che andrebbe affrontato, infine, è quello che la regista trasmette riguardo il rapporto che intercorre tra teatro e cinema. C'è una scena, infatti, apparentemente marginale, che invece può dire molto del modo in cui i due linguaggi si incontrano. È il momento nel quale Will vaga attraverso una Londra buia e notturna, per poi giungere dinanzi ad uno spettacolo in piazza di ombre cinesi. Qui la macchina da presa ci mostra a tutto schermo la rappresentazione dei burattini, con l’intervento del montaggio che esplica a gran voce la predominanza del medium cinematografico; lo scarto più importante. Non che si voglia redarguire tale scelta ideologia, quanto piuttosto segnalare una profondità sulla riflessione del mezzo che rischia di passare inosservata. E non dovrebbe sorprendere allora, alla luce di quanto appena detto, che il film sia stato prodotto da due dei massimi engagé della difesa forma cinematografica, vale a dire Steven Spielberg e Sam Mendes.