La storia di Carrie White è la storia di ognuno di noi. Una storia di sangue, di orrore, di morte. Il fuoco di un incendio che divampa nella desolazione umana. Che divora empatia, gentilezza, speranza. Che brucia di odio e incenerisce il mondo. Che urla, straziato, di un domani che non c’è.

La storia di Carrie White è poi una storia di un altro tempo, e di un tempo che non esiste. Storia di ieri e di oggi, storia di sempre. Racconto scritto e poi filmato, fatto a pezzi e ricomposto. Plasmato oggi da Mike Flanagan, in cerca di nuove forme, di un nuovo linguaggio, di nuove vie per elaborare il lutto. 

«Quando me lo hanno proposto ho pensato “Perché girare Carrie? È già stato fatto”», ha rivelato il regista in un’intervista al Toronto International Film Festival. «Ma non riuscivo a smettere di pensarci. Mi sono reso conto che, nei cinquant’anni trascorsi da quando Stephen King ha scritto il romanzo e Brian De Palma ne ha realizzato il primo, iconico adattamento cinematografico, sono cambiate molte cose: la nostra cultura, le dinamiche della crudeltà e del bullismo scolastico. Ho intravisto l’opportunità di recuperare questi frammenti e costruirci qualcosa di veramente nuovo». 

Il fantasma di Carrie risiede insomma nell’idea di ipertesto. È Nel racconto ed è Il racconto, e insieme l’immaginario che il racconto ha generato. Flanagan ne è consapevole, e questa sua nuova serie, prevedibilmente, è innanzitutto un saggio sul significato di (saper-si) “adattare”. Non solo trasporre o tagliuzzare con garbo, bensì essere in grado di cogliere il senso più profondo di un’opera, tràdere l’originale, metterlo a nudo e rivestirlo di una poetica altra.

Brian De Palma, da sempre promotore di un cinema voyeurista, che fa della macchina da presa il primo strumento di menzogna, aveva ad esempio fatto sua la dimensione percettiva del romanzo di King, restituendo un (più o meno) fedele ritratto narrativo e appropriandosi con convinzione della soggettiva della vittima durante il tragico pre-finale. De Palma recuperava terrore e spaesamento, amplificandone gli effetti su pellicola. Frammentava e distorceva le reazioni del “pubblico” (soprattutto quelle degli adulti, tra cui Miss Desjardin). Ferito dal trauma, il punto di vista di Carrie ingigantiva così l’oltraggio nella menzogna sensoriale. Quasi fosse il cinema stesso a porre le basi per la distruzione del set-mondo e a sgretolarsi attraverso lo sguardo sbarrato della protagonista. 

«La risata lancinante aumentò ancora di intensità. Era come una cascata di sassi. Non voleva vedere, ma non poteva farne a meno: le luci erano troppo violente, e vedeva tutte le loro facce. Le bocche, i denti, gli occhi. Vedeva le proprie mani sporche di sangue rappreso davanti alla faccia». 

Cinquant'anni dopo Mike Flanagan prende un’altra strada. Il regista di Salem torna ai suoi lidi, a quei codici che, similmente, hanno prodotto gli universi di The Haunting of Hill House e La caduta della casa degli Usher. Al testo autografo si affiancano cioè vie d’accesso alternative, nello stile e nel genere; nel tentativo di riproporre e trovare nuovi anelli di congiunzione tra horror e dramma familiare. 

La parola chiave è aggiornamento. Nella “nuova” Carrie, com’è ovvio, confluiscono e si compenetrano le tradizioni dell’horror e del teen drama post 2000, delle mean girls che popolano le high school statunitensi. Parlare di bullismo, in piena social era, significa allora avere a che fare con meccanismi di umiliazione radicalmente diversi da quelli degli anni ‘70. Scrive giustamente Gianmaria Cataldo nella sua recensione: «Flanagan comprende benissimo che la riproducibilità di immagini e video denigranti può avere un impatto spaventoso. Se nel romanzo (e nei film) le prime mestruazioni di Carrie non erano filmabili e potevano essere conservate solo nella memoria dei presenti al momento, nella serie quell’episodio può invece essere visto e rivisto, deformato, enfatizzato. In poche parole, consegnato ad un pubblico illimitato».  

Il testo, in poche parole, non può esimersi dall’adeguarsi al con-testo. Un procedimento che coinvolge grossomodo tutti i personaggi e le dinamiche in quel di Chamberlain e che, in particolar modo, rilegge in chiave MAGA la figura di Margaret White (la solita, straordinaria, Samantha Sloyan). La madre della protagonista, storicamente semplice astante oppositivo ancorata a posizioni isolazioniste e stramberie di matrice religiosa, acquisisce con Flanagan una sua tridimensionalità. E, progressivamente liberata dai tratti più grotteschi che lo stesso De Palma tendeva ad accentuare nel vestiario e in una messa in scena sopra le righe, abbandona l’ombra dell’anonimato per assumere il ruolo di guida politica e spirituale della cittadina. L’evasione dal focolare domestico non è però esclusivamente fisica. Al contrario, si realizza virtualmente attraverso video-selfie e profilo instagram. Un proselitismo new age/Meta che nella sua verosimiglianza non intacca l’aspetto sinistro del personaggio, ma rilancia con decisione il discorso, sempre più attuale, sui limiti della satira – e sui limiti di una finzione ormai soggiogata dalla realtà-meme dei nostri giorni. 

Trasporre un’opera come Carrie significa insomma elevare al quadrato. Rileggere la struttura meta-letteraria del romanzo all’interno di una cornice a intervista che mutua il linguaggio del podcast e lo arricchisce con voice over mirati e un moltiplicarsi di punti di vista interni. O ancora sfogliare pagine, immagini e immaginario come la Carrie di King sfogliava la mente di Sue alla ricerca di tracce di cattiveria.

«Fu una sensazione terrificante. La mente e il sistema nervoso di Sue erano diventati come una biblioteca. Qualcuno con disperata fretta correva in mezzo a lei, con le dita che sfioravano di sfuggita gli scaffali dei libri, togliendone qualcuno, scorrendo in fretta, rimettendolo via, lasciandone cadere altri, con le pagine che svolazzavano selvagge nel vento della memoria, avanti, sempre più avanti, finchè raggiunse uno scaffale contrassegnato TOMMY, e sotto BALLO. Libri spalancati, lampi d’esperienza, notazioni marginali nei vari geroglifici dell’emozione, più complicati della Stele di Rosetta».     

Per certi versi quello di Flanagan è dunque lavoro d'archivio nell'epoca dell'eterno presente. Nell’epoca del no-future, in cui tutto esiste nel suo doppio, triplo, quadruplo, e in cui raccontare di Carrie significa evocare uno spettro e insieme offrire una fotografia vivida dell'oggi, vetrinizzata dalla rete, moltiplicata a dismisura. 

Sono immagini, quelle di Flanagan, che non si limitano all’elegia, ma abitano gli interlinea del romanzo, gli spazi vuoti del cinema di De Palma. Immagini che tornano ai luoghi, rinnovati, della mitologia kingiana. E li trasformano negli “spazi fantasmatici” tanto cari all’autore. Quegli ambienti, spiega Guglielmo Siniscalchi ("La logica del fantasma. Scrittura, corpi e spazi nel cinema di Mike Flanagan"), «che ogni personaggio deve necessariamente attraversare per riuscire a ri-trovarsi, ad elaborare un lutto o una perdita. Perché “se solitamente dalle case maledette si cerca in tutti i modi di fuggire, gli spazi nel cinema di Flanagan sono sempre approdi dove tornare per affrontare la “metà oscura” di noi stessi. Così, la logica dello spettro giunge a compimento: se il corpo libera il fantasma sotto forma di emozione o percezione, tocca allo spazio catturarlo ed “esorcizzarlo”. L’horror torna melodramma, con quel pizzico di nostalgia o velata malinconia che abbraccia quasi tutti i finali delle opere del cineasta». 

Forse l'universo di Carrie è allora la personalissima casa dei fantasmi del regista, tornato a confrontarsi con uno scrittore verso il quale ha sempre dimostrato parziale reverenza (The Life Of Chuck era apparso decisamente più timido del bel Doctor Sleep). Un ulteriore tassello nella poetica dell'autore, che nella ferita intergenerazionale di Chamberlain sintetizza il trauma del singolo di Hill House con la dimensione collettiva di Midnight Mass.

È un Mike Flanagan in grande spolvero. Che raccoglie residui di vita e cinema (Kate Siegel), semina tracce di matrice Jacksoniana (la streghetta Emaline West) e intuisce, come di consueto, la portata di punti macchina visionari: le inquadrature “sopraelevate” dedicate a Chris Hargensen e Billy Nolan sono infatti pura teoria dell’immaginario, capaci di cogliere in anticipo il disastro di un’impotenza trasformata in abuso. 

Un Mike Flanagan che, nel profondo, decifra il dolore di una ragazza che contiene moltitudini: un angelo e un demone che sanguina per il mondo, ma dal mondo non si lascia crocifiggere. Che grida il peso di un immaginario scritto, filmato, serializzato. Che incenerisce universi separati dal tempo, ma uniti dall’indifferenza. Che strepita e si consuma fin quasi all’oblio iconografico.

Quasi.

Alla fine della notte, un’auto corre verso l’orizzonte. Un sorriso.
Una nuova alba, una nuova Carrie, sono ancora possibili.

Illustrazione di Luca Lombardo