L’occasione del restauro de I pugni in tasca, esordio alla regia di Marco Bellocchio del 1965, è indubbiamente un segno della centralità che questo autore ha assunto nel panorama cinematografico (e culturale) attuale. Perché – oltre a riconfermare, con questa operazione, I pugni in tasca in quanto classico per definizione – oggi possiamo dire a gran voce che Bellocchio è il regista più presente a sé stesso e alla sua maniera, soprattutto grazie all’immensa capacità che possiede nel rinnovare, e rinnovarsi. La serie HBO Max Portobello, sua ultima grande fatica, è precisamente il punto di collisione che coincide con questa idea autoriale: il punto di arrivo di una scia luminosissima e lunghissima fatta di deviazioni e bivi, successi e flop, riscritture e analisi minuziose della nostra Storia; intima e privata. Con questo esordio, appena ventiseienne e fresco del percorso di formazione attoriale al Centro Sperimentale di Roma, Bellocchio riuscì quindi ad indicare una strada nuova e, come tipicamente accade ai grandi artisti, in anticipo sui tempi. Perché sebbene nel ‘65 le contestazioni giovanili iniziavano ad essere presenti tra le file dei più favorevoli al clima di rinnovamento, è solo col ‘68 che questa ondata di stravolgimento investirà la cultura e la società italiana tutta. E in quell’ Italia, raccontata da una Bobbio uggiosa e fredda, marginale, emergono tutte le pulsioni nascoste che di lì a breve sarebbero invece esplose con sconvolgente fragore.  

I pugni in tasca è in fin dei conti una storia tanto lineare, ma allo stesso tempo piena di elementi sommersi. È la storia di una famiglia medio borghese, composta da quattro fratelli, tre maschi adulti e una donna, che vivono con l’anziana madre vedova e cieca. Augusto è il maggiore dei quattro ed esercita un fascino importante sul resto dei fratelli grazie alla sua professione di avvocato, al suo status sociale. Alessandro è il vero protagonista di questa storia, incastrato tra le piaghe della noia quotidiana e che esercita giornalmente una certa cattiveria verso le persone che lo circondano. Poi abbiamo Giulia, anche lei fedele alle idee di Augusto ma subdolamente attratta dall’esistenzialismo caotico e a tratti schizofrenico di Alessandro. E infine Leone, che è affetto da una grave forma di epilessia, malattia che si manifesta con violente convulsioni.  

Una storia in larga parte composta da molti elementi sommersi, dicevamo. Il riferimento è volto in primis al rigore formale della regia, che qui viene adoperata verso un rinnovamento palese della grammatica: dalle oscillazioni pericolose in direzione del burrone dove verrà spinta la madre e la libertà della camera a mano, passando per i raffinati giochi di ombre e vetrate, fino all’utilizzo magnificente delle musiche di Ennio Morricone; che somigliano a dei sassi che rotolano, e che lungo tutto il film sottolineano le sequenze apicali, aumentando così di intensità e gravità come si guardasse l’avvicendarsi di una frana. A guardare I pugni in tasca si potrebbe pensare, per la vicinanza geografica e delle ambientazioni, per il tono e le descrizioni che si fanno dei personaggi, ad alcuni dei più cupi racconti per adulti di Natalia Ginzburg, per il modo in cui le parole e le situazioni non trovano mai, o quasi mai, una correlazione stabile. E l’impressione che si avverte è quella di dover continuamente sforzarsi di sollevare l’orizzonte delle cose, perché guidati dal sentore che la verità risieda lì, lasciata sul fondo di un senso sconnesso.

Questa svolta in direzione della prassi più letteraria che cinematografica non è del tutto casuale. Perché come detto in apertura, lo status de I pugni in tasca è oramai talmente assodato che è pressoché inutile aggiungere letture nuove, che non siano delle mere ripetizioni a quanto già detto nel corso dei decenni a proposito del film. Sarebbe invece, a mio avviso, più interessante provare a fare un esercizio interamente filologico. E chiedersi come, e perché, quest' opera sia riuscita a rompere il continuum della produzione cinematografica degli anni ‘60.  

Tra le molte voci che in quegli anni animavano il dibattito ne troviamo alcune che hanno riscritto e ristabilito fortemente i canoni culturali del nostro immaginario, anche odierno. Alberto Moravia, su L’Espresso, scrisse che ne I pugni in tasca «c’è di tutto, davvero: odio e amore della famiglia, ambiguità dei rapporti fraterni, attrazione verso la morte, entusiasmo per la vita, volontà astratta di azione, furore impotente, malinconia morbosa, violenza profanatoria e infine, a sfondo di tutto questo, il senso cupo e fatale di una provincia senza speranza». In questo passaggio vorrei quindi mettere da parte uno specifico segmento, ovvero quello riferito all’«attrazione verso la morte», che ci sarà utile più avanti.

Proseguendo con la disamina tra le voci che commentarono il film all’uscita, credo sia necessario mettere in risalto la voce di Pier Paolo Pasolini. Lo scrittore, infatti, in una lettera inviata a Bellocchio – pubblicata integralmente dall’archivio Città Pasolini, curato da Silvia Martín Gutiérrez –, esalta la capacità del film di esercitare una rottura netta con la tradizione, parlandone soprattutto nei termini di una rottura grammaticale, arrivando poi a questo curioso parallelismo tra una regola formale filmica e una linea di contiguità prettamente letteraria, poetica, nel senso più intrinseco del termine. Sono due i passi che vale la pena riportare:

«Direi che il suo film appartiene al cinema di prosa. Ma questo è il punto che mi sembra importante. È una prosa molto particolare, è una prosa che spesse volte sbava e sfuma quasi nella poesia – ricordo per esempio un recente libro di Roberto Roversi, in cui il tessuto narrativo ogni tanto sfociava in pezzi di vera e propria poesia, cioè la prosa si trasformava in frammenti di versi». 

E poi, riguardo il tema della rivoluzione immanente nel film: 

«La rivolta irrazionalistica de I pugni in tasca solo superficialmente può sembrare in qualche modo un regresso – premetto che l’idea del regresso non può balenare nella testa sua o di altri giovani come lei e viene in testa a me perché io già lavoravo dieci anni fa. Dieci, quindici anni fa, il tema più profondo, credo, per quanto detto schematicamente, della cultura italiana, era la lotta contro l’irrazionalismo borghese di tipo novecentesco. Ora questa lotta fatta da me e dai miei amici e compagni contro questa forma irrazionalistica si rivela in questo momento parziale e errata, perché la caratteristica del mondo borghese, come dice con grande chiarezza Goldmann sulla strada di Lukács, non era l’irrazionalismo, come noi credevamo, ma il razionalismo. È il razionalismo la caratteristica principale del mondo borghese, l’irrazionalismo era una forma di lotta antiborghese, di quelli che Lukács, e nella sua scia Goldmann, chiama gli individui problematici, gli scrittori, i poeti».

Bellocchio viene quindi travestito da “poeta irrazionale”. Ma non sono del tutto persuaso che si trattasse di un travestimento, come un qualcosa da adoperare per nascondere la propria identità. Perché in effetti, in quegli anni, Marco Bellocchio era anche un poeta, che scriveva versi a proposito della familiarità della morte, e ancora più specificamente dell’invecchiamento dei morti. Proprio nel 1966 infatti, spulciando tra gli archivi della sua produzione letteraria, la rivista Rendiconti pubblica una sua poesia I morti crescono di numero e d'età. 

(Penso  alla poesia che Alessandro dedica alla sorella Giulia. Sembra un dettaglio destinato a passare inosservato, ma credo sia da considerare un elemento centrale nelle intenzioni di Bellocchio).  

Insomma, parliamo di morti che invecchiano e giovani prede di incontinenti attacchi epilettici. Se all’apparenza questi non sembrano esattamente i temi cardine di un autore tanto attento a raccontare i moti giovanili (bisogna tenere a mente che il suo secondo film, del 1967, è La Cina è vicina, che incalza queste linee di giunzione tra individuo e sistema), è bene notare come ne I pugni in tasca a farsi politica sono le gesta, nascoste e/o poco manifeste, come dicevamo. Penso al momento nel quale Giulia e Alessandro, euforici dopo la morte della madre, lanciano i mobili della defunta giù dal balcone, per poi incendiarli nel cortile in un falò – che ha il sapore di svecchiamento e rivalsa. E poi penso a Leone, che mentre raccoglie i pochi oggetti rimasti intatti nella cenere borbotta parole confuse. È il borbottio degli ultimi. Di quelli che una rivoluzione l’avranno pure fatta (o subita?), ma che a conti fatti vengono infine cancellati dalle pagine della Storia. Dimenticati. Che la Storia ha lasciato dietro, passandovi sadicamente oltre. Quanta politica c’è in quel borbottio sommesso?

I morti crescono di numero e d'età
di Marco Bellocchio

I

Finché un morto non diventa vecchio
ricorre il peccato del suo prematuro trapasso
di ciò che è rimasto incompiuto
bruscamente interrotto

Ma ora che i morti avrebbero quarantanni
si smorza anche per noi
che li abbiamo letti giovanili
il rimorso periodico
di cosa sarebbero potuti diventare.

Il mondo muore vecchio. È inutile,
e il fucilato che prometteva tanto
realizzato
nella pubblicazione di tutto ciò che ha scritto
sopravvive come una ferita che si riapre
ogni volta che ci interrompiamo sul frammento
il manoscritto indecifrabile, manca la rima;

e nel disturbo di leggerlo provvisorio
nell'idea di come sarebbe stato definitivo
lo abbiamo tenuto vivo senza accorgerci

ricorrendo al poco che lo supponeva
abbiamo continuato a rimanere insoddisfatti di lui.

Un minore non muore mai
se non ha avuto il tempo di dimostrarlo.
Oggi da vivo sarebbe vecchio
il morto giovane, cresciuto morto
e se i lettori a venire
tutti si spiaceranno
al punto dove ci siamo dispiaciuti
potranno, come non abbiamo potuto, accontentarsi
che a quest’ora sarebbe morto.

Ma se la casa diventerà un’escursione
tappa facoltativa
di una tre giorni senza respiro
(«chi non vuole entrare aspetti sul torpedone;
a suo piacimento»)
il giovane che ti tiene in palmo di mano,
rimasto indietro alla comitiva
tanto per non dire di seguirla
quanto per fare in modo di non perderla
trascinando sul pavimento
tutte le nuvole per la testa,
tra le pagine del diario manoscritto
che al pubblico è permesso di sfogliare
sognerà di trovare
una poesia segreta, impubblicata,
scritta apposta per lui,
da quando c'era, per inavvertenza
scambiata per i conti delle spese

e quella sarà davvero una morte.

II

Dove cadde nel sangue un partigiano
è scolpita una lapide, a testimonianza.
Quel dopopranzo rimasi in casa
con la tentazione di uscire.
Quando seppi che era caduto
dove di sera passeggiavo col cane,
nell'angolo dove soleva urinare
ed io aspettarlo guardandomi attorno,
mi domandai perché lo accompagnassi di sera
e non trovai una risposta; e così aggiunsi:
Ecco, per l'uccisione di un uomo
varrebbe la pena di uscire col cane di pomeriggio

ma se di pomeriggio è già stato ucciso
continuerò a passeggiare di sera col cane.

III

Siamo rimasti noi e una ragazza a mezzo servizio
a guardarla mentre passa con l'aspirapolvere
chiederci se acconsentirebbe o non acconsentirebbe
interpretare i suoi ammiccamenti e le sue scompostezze
continueremo a leggere il giornale
finché, senza che niente lo suggerisca
la posizione o l'ora siano favorevoli
disfatti dall'indecisione, per interrompere
il prevalere divenuto ansioso dell'ardimento
e della prudenza, la loro vorticosa alternanza
e il tempo breve dell'occasione, la coscienza di un rimorso
che non ci darà tregua
di non aver preso che cosa si poteva prendere
osato che cosa non avremmo rischiato
di osare.

IV

Inducendo il furuncolo nella tentazione di esplodere
cercandolo ad ogni occasione con le dita
soltanto per il piacere di localizzarlo
il tempo verrà a capo della tua impazienza
e della sua maturazione
il tempo verrà a capo della tua graduale disponibilità
quando il treno in movimento
interromperà l'ultima interrogazione degli occhi
e farà cadere
che cosa aspettavamo il momento di dirci
il tempo verrà a capo di ciò che amo e non amo
che voglio e non voglio
e abiterò con una donna sola
avendo completamente ciò che desideravo a metà,

il giorno verrà a capo della notte
e la notte del giorno,
che durante la luce
non trovi occasione al calare delle tenebre
e durante le tenebre
al sorgere della luce.
La morte verrà a capo della vita
a cui non saremo venuti a capo
senza crollo di bussola
la morte verrà a capo di una vita di spiccioli.

V

Ho seguito la lepre attraverso la lente del fucile
senza battere ciglio, e prima di fermarla
avrei voluto mi vedesse

avrei voluto interromperla
mentre stava fuggendo

poiché la tua inconsapevolezza
non mi dava occasione di incominciare
e mi escludeva.
La mia vista voleva proteggerla
fissarla nella cornice della mira
in nessun caso perderla

ma prevalse la mano, nel suo indice,
e l'impazienza di fare una preda

un colpo mirante ad ucciderla
fu la sua occasione di sopravvivere
il mio avvertimento di fuggire

inteso da nessuno
riverberò indietro
dov'era partito

la lepre non fece in tempo a testimoniarlo

se pure l'avessi uccisa
sarei stato lusingato dalla sua protesta

il suo dissenso implicava la mia qualifica
la sua fuga la mia presenza

la raccolsi fischiando per tuttedue
ritornando diventammo amici
e le dissi le stesse cose
che avrei voluto dirle da viva.

VI

Della melodia ascolto il contrappunto
dell’acuto il basso
di chi parla che cosa lo disturba

trascuro il dolore per le lacrime
la gioia per le gengive

del riso che apre la bocca

il vizio mi svela la virtù. Così
suggerita dalla vergogna
immagino una virtù che ne riscatta il rossore.

Mentre ti svesti al buio e fai piano
ti tengo dietro al fosforo dell'orologio
che mi da, per la vista, respiro

ti smarrisco appena l'hai deposto
e quando non entri nel letto

nel tempo che non ti vedo, ti aspetto.

Quando di giorno ho paura di perderti
seguo l'ombra che ti precede

Perché non credo all’amore che finisce
e si consuma nel tempo che trova
strofinandoci i ginocchi sotto la tovaglia
conservando l’uno per l’altro
il fondo dei bicchieri
mangiandoci con gli occhi se mastichiamo
le mani nelle mani che sciogliamo mentre
i camerieri sparecchiano
i gomiti sulle briciole e le macchie di vino,
incuranti del vento, che invece
ci istiga a un quesito angoscioso
(a cui ho paura di soccombere
mentre lo immagino, di ribellarmi
mentre lo subisco)
rinfresca nelle nostre braccia
la rinuncia o la scelta di una copertura
l'indecisione millenaria del pullover
ci lusinga una volta di più
nella quotidiana avventura
di trovare alla porta
la giusta fessura d'aria

lo spiffero che la ricambia
e la mantiene.
Tu sei un pretesto, un orientamento
da cui allontanarmi
alla ricerca del tuo contrappunto
della vibrazione ininterrotta
di un candelotto al neon che irradia l'
USCITA DI SICUREZZA,
sporge ogni volta che posi la voce
durante ognuna delle pause
che sospendono il pubblico a quel filo di ragione
che Ofelia perde e ritrova, nel delirio,
e lo tengono in ansia
seppure conosce la fine

come il destino di Ofelia
quel faticoso vibrare mi tiene in ansia,
che il volume della tua voce sommerge,
riemerge, e lo ascolto,
svuotando la tua pausa di ogni significato,
dividendo con equità la mia trepidazione.

Bussola delle mie digressioni
che impedisce di perdermi dietro un solo contrappunto
ma di alternarlo alla voce che conduce
alla forma che spicca, perché ogni suono
domini e sua dominato,
ogni figura si avvantaggi della sua ombra
e l'ombra divenga figura
e il quadro faccia da cornice, alla cornice

da quadro.