Invadere il fuoricampo – Evoluzione del colpo di scena nel cinema di M. Night Shyamalan

Distribuito nelle sale statunitensi il 6 agosto del 1999, Il sesto senso, terzo lungometraggio di M. Night Shyamalan, si inserisce nella lunga lista di film incaricati di salutare il secolo morente. È l'epoca dei primi vagiti internettiani, della rivoluzione digitale e dei primi DVD. Sono gli anni della globalizzazione e di un cinema che si appresta ad “abbracciare” la rivoluzione streaming.  

Quasi 25 anni dopo, il 2 agosto 2024, arriva in sala Trap.

A separare i due titoli sono cinque lustri di trasformazioni e l'esplosione del marasma social. Ma, soprattutto, il progressivo affermarsi di una poetica autoriale, in grado di esaltare la riflessione sul fuoricampo; e, sulle sue fondamenta, edificare un'ontologia del colpo di scena che ha pochi eguali nel cinema contemporaneo.

Più che l'inizio (simbolico) e la conclusione (momentanea) di un percorso artistico, Il sesto senso e Trap sono insomma manifestazioni di un modo di ragionare di cinema che, seppur devoto a principi e traiettorie ben definite, ha saputo riflettere del e nel proprio tempo, facendo delle proprie immagini lo specchio su cui ritrarne volto e contraddizioni.

Il sesto senso: una luce nel buio

La prima inquadratura de Il sesto senso è già una dichiarazione d’intenti: una luce si fa largo nel buio, il bagliore di una flebile lampadina rischiara l’oscurità della cantina del Dottor Malcolm Crowe. Guardare non basta. Vedere è fondamentale. 

Qualche minuto dopo, seduto nel salotto di casa, Malcolm si vede riflesso nella targa a lui tributata dopo anni di dedizione alla comunità. Ma è solo questo, un riflesso appunto, un'immagine parziale della sua vita da psicologo infantile. C'è anche il buio. E dal buio emergono i fantasmi. Come quello di Vincent Grey, spettro del passato di Malcolm, invisibile tra gli invisibili, ricordo di un bambino che il dottore non è riuscito ad aiutare. Ripescato dalla memoria, ri-visto con troppo ritardo («sono dieci anni che ti aspetto!»). Incapace lui stesso di vedere bene, di riconoscere colpe e responsabilità di una società civile che si estende ben oltre la figura professionale del dottore. Un duplice colpo di pistola lo riconsegna (e ci riconsegna) al buio. Al fuori campo(?).

Il sesto senso è, fin dal prologo, un’opera di paradossi. Vedere è fondamentale, ma è il film stesso, a una manciata di minuti dal suo incipit, a privarci del suo senso privilegiato. Le potenzialità scopiche dello spettatore vengono manomesse da uno stacco sul nero, e la realtà restituitaci dall'ellissi temporale è una dimensione segretamente contraffatta, all’interno della quale, seguendo le orme del protagonista, siamo costretti a muoverci a tentoni. Per comprenderla occorre inevitabilmente imparare a comunicare con le immagini, a vederle davvero, oltre le superfici. Al di là. Perché la comunicazione, ammette lo stesso M.Night Shyamalan in una delle dichiarazioni raccolte sul set, è il tema principale del film, «era un modo per legare i vari personaggi, per fargli intraprendere lo stesso viaggio. [...] Imparare a comunicare è il punto chiave del film». E riuscire a farlo, ne Il sesto senso, significa contestualmente riaccendere la luce, rimettere insieme i pezzi. Seguire le tracce disseminate dal suo autore/creatore lungo il percorso. 

Tracce estremamente sensibili e rivelatorie, come l’orologio rotto di Cole, i tavoli apparecchiati per una sola persona, i flaconi di antidepressivi di Anna Crowe o gli occhiali senza lenti del ragazzino – il solo personaggio con il dono della vista. E insieme tracce orali, evidenze rintracciabili negli scambi più significativi tra Haley Joel Osment e Bruce Willis. Dal frangente relativo al trucco con il penny (che forse «è una cavolata» perché «Hai sempre tenuto il penny in quella mano» o forse no, perché «qualche magia è vera») alla sequenza madre della pellicola, con l'ormai iconico campo e controcampo con cui Cole, al minuto 50, ci consegna la chiave di decrittazione del film rivelando al dottor Malcolm la natura del proprio dono. 

In ogni caso segni e testimonianze paradossali e orme di un film dal forte carattere analogico – si pensi anche all’importanza che, all’interno della diegesi, rivestono oggetti come le videocassette o il registratore di Malcolm – eppure storicamente affacciato sull’epoca del neonato Word Wide Web: l’epoca dei dati, della vaporosità e della trasformabilità delle informazioni. Più simili al segno lasciato dalla mano di Cole sul tavolo della cucina di casa, e al dottor Malcolm Crowe in persona, presenza fantasmatica e dunque traccia archetipica del film, sospesa tra concretezza ed evanescenza. 

Ma questa non è, forse non poteva essere, la solita storia di fantasmi. Shyamalan ne è consapevole e gioca apertamente con le regole del genere divertendosi a sabotare un immaginario consolidato («Volevamo una scena in cui parlasse a un fantasma sotto a un lenzuolo. Era una specie di scherzo. [...] gli ho detto che doveva sfatare il mito [...]. Ci immaginiamo sempre i fantasmi col lenzuolo. Lui toglie il lenzuolo e sfata questo mito»). Il regista smonta e scardina. Affida il ruolo del compassionevole Malcolm Crowe a Bruce Willis. Si serve della fama di uno dei simboli indiscussi di una certa muscolarità anni ‘90, di un duro a morire, per modellare una personalissima trappola di cristallo con cui offuscare e deformare la visione del pubblico. Così che quando Malcolm si accascia, ferito dal colpo di pistola esploso da Vincent, lo stacco su nero sopracitato ci impedisca di vederne la morte, e la complicità tra montaggio e immaginario legato all’attore funga da innesco per il gioco di prestigio del film («Qualche magia è vera»).

A predisporre il terreno al colpo di scena finale è però un altro paradosso, legato a doppio nodo a una delle prime riflessioni sul fuoricampo della carriera del regista. Ne Il sesto senso infatti campo e fuoricampo, lungi dal verificarsi “in absentia” della rispettiva controparte, coabitano lo spazio dell’inquadratura. Poiché Malcolm, espressione di un fuoricampo teorico/spirituale in quanto fantasma, condivide e misura il mondo sensibile con la stessa disinvoltura di Cole e dei viventi con cui la sua immagine si ritrova a interagire. È inoltre lo stesso dottore, adempiendo al ruolo che rivestiva da vivo, a fornire al bambino la soluzione alle sue visioni. Consentendo a Cole, una volta presa coscienza del reale significato del suo dono, di offrire a Malcolm gli strumenti per comunicare con la moglie e insieme riconoscere la propria condizione.

Dal buio alla luce in un dialogo che fraseggia con entrambi. Perché ne Il sesto senso insegnare a vedere coincide con imparare a vedersi davvero. Vedere per credere. Credere per amare. In un bacio all’inizio e alla fine di tutto. A occhi chiusi.  

Trap: Il buio in mezzo alla luce

25 anni dopo il mondo è cambiato e con esso le immagini che lo (s)compongono e delineano. A perdurare sono le frasi di uno spartito adattatosi allo spirito del tempo, rimasto però fedele alle sue linee guida. Shyamalan ritorna alla famiglia. A quei legami, a quelle relazioni e dinamiche sociali che per oltre due decenni hanno contribuito a tessere le trame dei progetti dell’autore. E che qui il cineasta raddoppia, (ri)portandosi al centro del suo stesso discorso.

Il “first shot” del film - un leggero movimento di macchina che inquadra il volto della giovane Riley (Ariel Donoghue) dopo essersi soffermato per alcuni secondi sulla t-shirt che ritrae la pop-star Lady Raven, oggetto di culto dell’adolescente interpretata dalla figlia del regista Saleka Night Shyamalan - getta infatti ancora una volta le basi teoriche del film. Mescolando diegesi e quotidianità (il vissuto al di qua e al di là della mdp) per dettare le coordinate di un’opera in procinto di ricombinare a suo piacimento elementi e abitanti dei due mondi.  

La famiglia di Shyamalan – qui nell’accezione di struttura fondamentale e unità di misura sociale, ma al contempo impalcatura in costante, precario equilibrio – si fa inoltre espressione ultima di quel meccanismo “a trappola” che ha contribuito a edificare la poetica del regista. Di un cinema che, ricorda anche Aldo Spiniello nella sua recensione per Sentieri Selvaggi, «da sempre ha a che fare con spazi chiusi. Che siano zone di sicurezza e di conforto, villaggi in cui coltivare l’illusione di un riparo dalle minacce del mondo esterno. O che siano bolle invalicabili, come la spiaggia di Old o la casa nel bosco di Bussano alla porta, sospese in un’altra dimensione, dove il mistero assoluto si apre al terrore dell’abisso. In ogni caso, si tratta di trappole. Perché, per Shyamalan, la vita è sempre oltre, fuori, là dove si annidano i rischi, gli imprevisti, là dove c’è tutto da perdere, ma anche dove si nasconde il senso delle cose, la pienezza dell’esperienza, la cura al male».

Nel rielaborare e ricollocare questo discorso, prosegue Spiniello, il regista «replica all’infinito il motivo della trappola". Dal mega-concerto di Lady Raven, […] fino alle tante piccole gabbie in cui si rinchiude il film: il bagno della casa di Cooper in cui si rifugia la popstar, l’appartamento abbandonato in cui è incatenato Spencer, la nuova vittima del Macellaio, la limousine di Lady Raven, la stessa casa del protagonista che, a un certo punto, diventa lo scenario risolutivo». Scegliendo però, in veste di epicentro della propria indagine, «il formato bloccato delle immagini, quelle catturate dalle videocamere di sorveglianza, quelle che si moltiplicano nei selfie e nelle riprese degli smartphone e che circolano poi nella bolla dei social».

Insomma un circuito chiuso di primi piani insistiti, simmetrie claustrofobiche, schermi che inquadrano schermi che inquadrano schermi, unito a un vorticare di immagini che richiamano e si sovrappongono ad altre immagini. Come nella sequenza in cui, infilandosi con nonchalance in una stanza piena di poliziotti, il serial killer di Josh Hartnett riporta in vita il John Dillinger di Johnny Depp in Nemico Pubblico – o almeno una rilettura, per quanto non meno teorica, del protagonista del film di Mann del 2009. 

Se «l’immagine archetipica» di Depp, scriveva però Pier Maria Bocchi in Michael Mann. Creatore di immagini, osservava «se stessa, per la precisione l’immagine di sé già archiviata, l’immagine storica» e si preparava a soccombere alla «modernità tecnologica» di un nuovo mondo – perché «l’ovunque io voglia di Dillinger è soltanto l’attimo, il qui e ora» e «del domani si occupano gli altri, Hoover, Nitti, D’Andrea» – il Cooper di Hartnett viene invece a contatto con la propria immagine, il suo “profilo”, grazie a un auricolare recuperato furbescamente nel corso della sua spavalda sortita – in una delle numerose e rocambolesche trovate grazie alle quali il killer, indisturbato, prosegue a lungo a farsi beffe delle forze dell’ordine. 

Dimodoché, sebbene anche Cooper si ritrovi ad abitare una realtà che «si crede di conoscere e di governare ma che invece scivola tra le mani, e ti frega», la sua resa non ha alcuna connotazione epocale. Anzi. Il protagonista di Trap si muove con tanta spudoratezza all’interno del suo ambiente, da finire vittima di una sopravvalutazione cronica delle proprie capacità e, specularmente, di una sottostima del presente dovuta a una mancata messa a fuoco delle generalità del suo tempo.

Così, se ne Il sesto senso la convivenza di campo e fuoricampo fungeva da condizione propedeutica al colpo di scena, in Trap, espressione quasi parossistica di una società dell’apparire fondata sul culto della superficie – in ogni sua fragile declinazione concreta (di nuovo gli schermi degli smartphone e delle telecamere di sorveglianza) e metaforica (le maschere di buona educazione indossate dai personaggi di Kid Cudi e Marnie McPhail) – il coup de théâtre non può che ridefinirsi quale deriva fatale delle riflessioni dell’autore. E dunque come invasione, imprevista, del fuoricampo sociale del protagonista da parte della moglie. All’interno di un mondo iper-connesso e “in bella vista” nel quale, sembra annunciare Shyamalan, forse un fuoricampo non è più possibile. E chi, come Cooper, non riesce a concepire o misurare adeguatamente la propria realtà, è destinato a rimanervi intrappolato («Non avevo mai visto casa mia con questi occhi» / «Le due vite non devono incontrarsi»).

Non solo. A soccombere è anche e in particolar modo la pretesa di integrità della società odierna tutta. Che, denunciata e al contempo paradossalmente incarnata dallo stesso Cooper – convinto di poter mantenere un equilibrio tra le immagini di padre modello e serial killer a cui è tanto, forse in egual misura, devoto – prosegue imperterrita nel rifiuto di accettarsi frammentata. E che pertanto, incapace di vedersi, inizia a sfaldarsi a partire proprio dalla sua unità strutturale minima. Da quella famiglia che Il sesto senso, al termine di un processo di riconoscimento andato a buon fine, aveva tanto faticato a ricomporre. E che qui invece deflagra nella “liberazione” del mostro.